棋峰会专家文集：众说纷纭话《弈境》（谢伟、杨昭昭、龙泉）
围棋：在竞技与艺术之间—— 谢伟
何云波先生以围棋作博士论文，探讨围棋与中国文学、艺术的关系。他的导师、四川大学的曹顺庆先生说，这是从形而下的角度，开辟一条进入中国文化的新的入径。而全书竭力想要回答的一个问题，也就是作为竞技性游戏的围棋，在中国古代是如何成为艺术，如何被赋予“道”的意义的，到20世纪，它为什么又会重新回归为竞技。
围棋是什么？对于这样一个问题，不同时期、不同身份的人，会有不同的理解和答案。考察一下围棋发展的历史，就不难发现围棋的意义并不是天生的，而是一个不断被建构、不断被赋予各种意蕴的过程，是从形而下之技向形而上之道的提升。因此我们替围棋下一个定义的时候，不能不考虑到围棋在中国传统文化中的身份，或者说围棋真的仅仅只是现代意义上的体育竞技项目吗？
围棋本是一种围地的游戏，是为争夺生存空间所进行的你死我活的战争，说得不好听一点，就是两个人在棋盘上打架。可是，在现实生活中打架毕竟是被社会和法律所禁止的，而且打完之后还要负上法律的责任，牢狱之灾也会随之而来，人类的体育竞技则刚好解决了这个难题，它们本质上是对现实争斗的模拟，通过划定固定的场地和范围，制定一定的规则，打架就成了游戏，从而披上了合法的外衣。这就像拳击，从头到尾就是一场赤裸裸的血腥打斗，以击倒对手为最终目的，而围棋则是把“打架”移到了棋盘上。围棋作为竞技游戏，必然有着争胜负的特性，它为释放人类心性中的暴力性冲动提供了合适的渠道。俗话说“棋上无父子”，它体现了棋盘与现实生活之间的不同，在现实生活中，你要作一个温文尔雅的正人君子，一些触犯社会道德、法律的想法和行为始终会被理性所压抑，但是在棋盘中你却可以任意挥洒满肚子的“坏水”，以各种诡计、阴谋去获得胜利，棋盘成为了你和我“无法无天”的场所，从中可以发泄你的过剩精力、郁闷情绪，乃至暴力欲望。
弗洛伊德曾经说过“攻击就是人性”，在人类的天性中都有着攻击性冲动，有着暴力性的因素，那么怎么样去发泄这种冲动，使自己的身心平和呢？一方面，我们可以把游戏作为合理发泄的渠道，如足球、拳击、象棋、围棋等。另一方面，也可以通过战争表达出来，即便是那些自我标榜正义的伟大战争，又何尝不是包含了人性中暴力性冲动的满足呢？就拿中国的武侠小说来说吧，那些大英雄、大侠客在行侠仗义的行为中，用刀用剑来伸张正义，难道就没有一点自身的攻击性冲动吗？《笑傲江湖》中的任我行有一句名言，“老夫一辈子杀人如麻，快意恩仇”，在杀中求快乐，不正是对暴力冲动的一种渴望和满足吗？但是相较于战争所带来的巨大人员和财产损失，还是游戏这种方式更为恰当，因为游戏并不会对实际的社会生活造成什么影响，就像三国韦曜《博弈论》中说围棋“所务不过方罫之间，胜敌无封爵之赏，获地无兼土之实”。
围棋这种游戏与其它竞技游戏虽然都是对人类争斗的模拟，是争斗的游戏化，但是与其它棋类游戏相比，围棋本身却具有不同一般的魅力。就拿中国象棋来说吧，它是对现实争斗的直接模拟，规则也很多，车、马、炮、卒（兵）、士（仕）、象（相）这几个子有不同的走法与作用，并且根据身份的不同战力也会不同，体现出了严格的等级制度，这样往往会限制人的潜力的发挥。而围棋对社会人生的模拟就要抽象的多，也简单的多。它只有黑白两色棋子，纵横十九道格子，它的规则就更为简单了，除了不能自杀与打劫要停一手以外，基本上就没有任何限制了。
围棋虽然简单，但是最简单的往往又是最复杂的，简单中的丰富，这恰恰正是中国传统文化、艺术的精髓所在。中国传统绘画与西方油画相比，颜色要单调许多，甚至有些中国画仅仅只有黑白两种颜色，正是这种高度浓缩的颜色和极度凝练的笔法以及对画面空白的营造，构建了中国画所独有的意境美，让观画者从有限的画面中领悟到无限的意蕴。中国传统音乐则更是讲究“此地无声胜有声”的境界，以“希声”甚至“无声”作为音乐的审美标准。而所谓的“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”也成为了中国诗歌的最高境界。围棋亦然，它正是简单中包含着最复杂的变化。围棋与中国传统的整体、模糊、直觉思维有颇多相通之处。围棋被称为“手谈”，这是一种不借助于语言文字的“对话”方式，在双方的相互“阅读”中自有无尽的意味。就如同中国禅宗所说的“不立文字”、“教外别传”。相传，有一天佛祖释迦牟尼登座说法，却不说一字，只拿着一朵花。座下弟子中只有摩诃迦叶似有所悟，发出一个会心的微笑。佛祖终于开口说：“吾有正眼法藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”于是，摩诃迦叶成了禅宗的开山祖师，禅宗就此成立，而禅宗所大力倡导的直觉和模糊思维不仅深深影响了中国文化，也对中国艺术理论如意境说产生巨大影响。
就这样，围棋与中国传统文艺也就有了沟通的可能。围棋这一形而下之戏逐渐被招安，被文人士子们赋予了许多正面的意义。班固在《弈旨》中首开先河，说“局必方正，象地则也。道必正直，神明德也。棋有白黑，阴阳分也。骈罗列布，效天文也。四象既陈，行之在人，盖王政也。”围棋与天道、地道、人道便有了沟通。此后历代的文人士子们均沿用这一思路，对围棋进行阐述，从而使围棋在“道”面前获得了合法性，使之与玄而又玄的东西联系在一起。之所以这样做，是因为中国古人一方面讲“玩物丧志”，但是另一方面又由于围棋这只“木野狐”所具有的魅惑人心的力量实在太大了，有许多人喜爱，结果那些文人士子、官僚士大夫们就通过赋予围棋以正面意义，从而可以使自己玩得名正言顺。
围棋有许多的别名，如手谈、坐隐、忘忧和烂柯，“手谈”和“坐隐”最早出现于《世说新语》中，“王中郎以围棋为坐隐，支公以围棋为手谈”，这里的“王中郎”是指东晋时期的王坦之，因其官居北中郎将，故世称王中郎，“坐隐”一说，体现出了下棋者的人生态度，正所谓“小隐隐于野，大隐隐于朝”，弈棋的过程中，正好可以避开世俗之烦扰，得到心灵的愉悦；而“支公”就是东晋的高僧支遁，所谓“手谈”体现出古人下棋时平等对话的精神，强调的是竞技过程中的沟通与交流。“烂柯”则源自于“王质观棋烂柯”的传说，这时的棋已经成为了人精神存在的一种方式，正如沈约《棋品序》称围棋“体希微之趣，含奇正之情；静则合道，动必合变。若夫入神造极之灵，经武纬文之德，故可与和乐等妙，上艺齐工”。
围棋之成为“上艺”，也就预示了它由“技艺”向“道艺”、由俗而雅的转换。到了唐代，随着围棋的日益精神化、审美化，琴、棋、书、画并称，围棋正式成为“四艺”之一，拥有了高贵的身份。如果说“戏”、“技”、“艺”是围棋的存在方式，“道”则赋予了围棋以一种终极的意义。一阴一阳之谓道，在中国古代，一切知识、包括游戏，都在要“道”的名义下，才能获得存在的意义。
但是伴随中国围棋的日渐艺术化、玄妙化，并以体“道”、悟“道”为最终目的，这种“重道轻技”的传统也就使围棋之技不可避免地走向衰落。而日本围棋后来居上，恰恰也就是因为大大推进了围棋竞技，并形成了一套完备的制度，如四大棋派竞争，“棋所”、段位制的设立，“御城棋”战等等，这些都极大地促进了日本竞技围棋的发展，它也推动了中国近代围棋的转型，使围棋从艺术重新回归为竞技性。而到当代，日本围棋似乎日益走上了艺术化的道路，竞技性逐渐减弱，那么这到底是好还是坏？是忧抑或是喜呢？也许永远也没有一个正确的答案吧！正如何云波先生在《弈境》“结语”中所说：
“这正构成了中国古代围棋的两难。琴、书、画、诗、文都是用来表情达意的艺术，所谓言志、缘情、感物、摹形是也。只有棋，是人或植物间“争斗”的产物，被纳入到偏重于精神性的琴书画之类的“艺统”中，本来就有些不伦不类。当人们用一套艺术话语来言说围棋，固然道出了围棋与中国式人生、艺术境界的相通处，但它与棋的本来面目又可能有所“隔”。所以古代有棋士棋与文人棋的分别，一为竞技争胜，一为聊以怡情，正代表了围棋的竞技化与艺术化两种倾向。而当不同的人站在不同的立场来言说围棋，也就可能出现“道”的话语与“术”的话语，技术性话语与艺术性、审美性话语的分野。而在主流传统的影响下，当人们强以艺术的一整套话语来言说围棋，固然使围棋具有了“道”的意义，艺术之“美”，但又有可能导致理论与实践的脱节。就像人们可以在棋论中大谈自然、平淡、闲逸、无形之形、无用之用的境界，但在具体的棋局中，大家都杀得不亦乐乎，何曾见过这种“羚羊挂角”之棋？而古代棋论中所建构的静与和的境界，又可能是以遮蔽围棋的动态之美、力量之美、冲突之美为代价的。当然，当20世纪围棋日益技术化、竞技化、功利化，在某种意义上这是一种回归，但它同时也失去了作为艺术的许多优雅的东西。这种围棋的风雅传统的丧失，又难免使我们产生一丝失落之感。川端康成在小说《名人》中曾有过许多的感慨，无限的感伤。这种感慨，在这个过于功利化、技术化的时代，是很容易引起共鸣的。也许，这正是围棋竞技与围棋艺术在新的时代的两难。”
不过，竞技也好，艺术也罢，围棋的意义正在艺术性和竞技性的交融中，得到了最完美的诠释。艺术化的围棋在带给人精神愉悦的同时，为人类的心灵开辟出了一方栖居之所；竞技性围棋，则让人们在激烈的胜负之争中，体会到了惊心动魄之美。艺术性和竞技性实则是一体两面，都是围棋魅力的外在表现形式，围棋那动人心魄的力量也因为它们而愈久弥坚。
《弈境：围棋与中国文艺精神》就是这样一步一步揭示了围棋从竞技性游戏到艺术、到形而上之“道”的过程，它背后所隐含的中国传统思维、雅俗文化转换机制。全书分五章，《弈与艺》、《弈与道》、《弈与文》、《思与言》、《游戏精神与艺术精神》，循序渐进，抽丝剥茧，一步一步推导下来，虽有很强的理论色彩，却像一个诱人的迷宫，曲径通幽，吸引人不断地走下去，不经意之间就有了会心的快乐。真正的学术总是平易的，有亲和力的。这书北京大学出版社2006初印了第一版，不到半年就印了第二次，其对读者的魅力可见一斑。
（《弈境——围棋与中国文艺精神》，何云波著，北京大学出版社，2006年1月第1版，2006年7月第2次印刷）
（谢伟：比较文学硕士，现任教于海口经济学院）
寻求跨学科研究的突破——杨昭昭
历史上，“琴棋书画”在唐代时就被正式称为“四艺”，并作为一个固定名称流传至今。可这几件风雅趣事之中，围棋的地位却有些尴尬。它不仅涉及赌博，好棋之人“赌及衣物，徙棋易行，廉耻之意驰，而忿戾之色发”[①]；又充满算计谋略，“不害则败，不诈则亡，不争则失，不伪则乱，是弈之必然”[②]。这种充满竞争厮杀的残酷游戏，如何能与抚琴书法绘画之类的审美艺术并称不悖呢？正是基于此种疑惑，何云波先生写下了《弈境——围棋与中国文艺精神》一书，该书是在他的博士论文基础上，修改整理而成，分为“弈与艺”、“弈与道”、“弈与文”、“思与言”、“游戏精神与艺术精神”五章。在本书出版之前，何先生已从事多年围棋文化研究，收集整理了大量有关围棋的材料，出版了专著《围棋与中国文化》，深入浅出地探讨了围棋与中国文化的一些问题，还收录了大量的围棋散文于《天圆地方——围棋文化散文选》一书中。本书正是在此基础上的进一步探索，它试图解决的问题在于“围棋这一类‘打架’的游戏，究竟是怎样被中国文化、文学艺术的大的、正统的、主流的传统所同化的？竞技怎么就成了‘艺’，形而下之游戏怎么就具有了‘道’的意义？这种文化的同化机制能否给我们研究其他游戏、艺术提供一些启示？”[③]
一
据今人研究，围棋极可能起源于占卜。吴清源先生曾多次强调，围棋最初并不是争胜负的游戏，而是用于占卜的。祭祀者用围棋推卦演易，预测凶吉，“棋卜”乃“通天”之术。而后世流传中，围棋作为一种游戏，虽是“小道”，却也能通天地之大道。东汉班固《弈旨》说道：“局必方正，象地则也。道必正直，神明德也。棋有白黑，阴阳分也。骈罗列布，效天文也。”甚至“上有天地之象，次有帝王之治，中有五霸之权，下有战国之事，览其得失，古今略备。” 这小小的尺余棋枰，仰则观象于天，俯则察法于地，寓阴阳变化之妙，藏鬼神莫测之机，蕴涵着自然的规律和人生的真谛。
围棋自身能与天地之道相通，对下棋者还有“致胜保德”的要求。原本，围棋在作为争胜负的一种游戏，勾心斗角、锱铢必较等你死我活的争斗正是它内在的魅力，这却恰恰和儒家“仁”之道相冲突，再加上围棋以平等为前提，棋盘上无父子，更无君臣，有碍礼制教化。于是，在历代棋论中，莫不强调围棋之道在于平心静气，必须有“怀仁”之心，一味逞强好斗之棋，始终被看做低品，所谓“棋之道在于恬默，而取舍为急。仁则能全，义则能守，礼则能变，智则能兼，信则能克。”正如作者在书中所言：“‘制胜’是对围棋竞技争胜的认可，但更重要的是保德……当这两者发生矛盾，‘制胜’则需以‘保德’为前提。弈以载道，‘天道’构成了围棋存在的终极意义，‘人道’则为围棋提供了人性的依据。”[④]
儒家之道，多偏重于人事；道家之道，则更多地体现为天地自然之道。自然，也常常成为了中国艺术的境界。何云波先生认为，围棋典型地体现了道家文化的虚实、有无相生的特点。弈棋应当如行云流水，行于当行，止于当止，这正是棋艺的“自然”境界。“神乎其技，妙极自然”[⑤]，即所谓其登峰造极者。而围棋的境界，无论是徐星友推崇的“冲和恬淡”，还是施定庵的“任其自然，而与物无竞”，都是以“平淡”为最高境界，这正是道家淡泊无争、以静制动、不战屈人之“道”的体现。这是一种棋的境界，也是一种审美的境界，在围棋中实现了道法自然的回归。
通过历代来棋论的不断构建，作为竞技性游戏的围棋，成为“道”，成为“艺术”。那么，在中国传统的诗、文、小说、戏曲等文学中，对围棋的吟咏描写，又赋予它怎样新的意义，围棋又呈现出怎样的面貌呢？何云波先生通过细致地考察整理，收集了大量资料。这些材料，不仅仅局限于棋谱棋论，也不仅仅是罗列史实，而是广泛收集了诗歌、小说等等文学种类，并加以融会贯通，因而作者在运用材料论证观点时，能灵活自如，得心应手，毫无刻意为之的做作。
对于围棋，文人们或从凡俗人生中领悟棋趣，或在方寸棋枰中悟道。中国传统的士大夫，大多具有强烈的社会使命感，却又往往不能实现自己的理想抱负。围棋自古有“坐隐”、“忘忧”的美称，一部分失意的文人士大夫以棋销日，藉弈棋来满足自己隐逸之思，表现自己恬淡的情怀。“日长来此消闲兴，一局楸棋对手敲”（唐寅《题画诗四首》其二），“消日剧棋疏竹下，送春烂醉乱花中”（陆游《书怀》），棋之道，正在于以闲适之情，在纷纷扰扰的尘世间，寻得内心的一片净土。另一些文人，则喜欢在弈棋中去感悟一些哲思佛理，将围棋与自己的人生体悟联系起来。宋朝邵雍曾作《观棋大吟》、《观棋长吟》，将自己的易学心得直观形象的以棋体现出来；苏轼作《观棋》诗，谓“胜固欣然，败亦可喜”，下棋一方面在争胜负，另一方面又不能为胜负所束缚，要时时追求超脱的心态，只有如此，才能领略棋中真趣。作者指出:“‘本图忘物我，何必计输赢。’忘却物我，超脱胜负，在棋中求一份人生真趣，在宋以后逐渐成为了中国文人的一种时尚。”
二
通过梳理围棋的发展演变历史及其意义的不断建构，作者归纳了作为竞技性游戏的弈在中国古代是如何被纳入“艺”的体系，又是如何被赋予“道”的意义。棋与艺、文取得了沟通，它们拥有一套共同的范畴，如道、气、理、中和、平淡、自然等，来言说不同的对象。这固然可以使弈之小道通于大道，却也因此丧失了甚至抹杀了弈的独特性。作者既客观的看到了弈与艺的共同之处，又指出了弈之为弈的不同特点，“中国棋论还存在着另外一套话语，这套话语涉及围棋的具体下法、规则、技战术、棋理，它以提高技艺、争胜为目的。”[⑥]何先生将前一套话语称为“道”的话语，后一套则称为“术”的话语。在此基础上，他又继续澄清“棋论之两套话语”的问题，从“道与术”的关系上深入探讨该问题，论述中新见迭出、发人深省，对于近代以来中国围棋之衰败的分析更是振聋发聩。
作者认为，这两种话语，一方面使围棋接近于天地、人生之道，与琴、书、画之类审美艺术偏重于精神层面，另一方面，它又决定了围棋在实际操作时注重激烈搏杀，顽强好斗。这双重话语的背后，隐含着某种文化冲突与价值取向上的歧异。中国古代棋论的作者，大致有两种，棋士和文人士子。虽然棋士和文人的身份并非泾渭分明，但总体而言，棋士之棋论更重棋之技，特别是对于全局谱的评析，必须有高超的棋艺和洞察的分析；而文人论棋，则多从大处着眼，不拘泥于细部，将棋玄妙化、精神化、审美化。
棋论中“道”的话语最终凌驾于“技”之上，显然与中国重道轻技的传统有关。葛兆光曾在《中国思想史》中指出，中国古代思想素来有“一般知识思想”和“精英与经典思想”两种传统。中国好棋者遍及各个阶层，专业棋士虽贵为国手，可作为职业性艺人，生存的压力使他们无法做到对超脱胜负，为提高自身地位，不得不向掌握话语权的士人的审美意向靠拢。民间围棋文化和审美形式，也即“市井之棋”，他们代表着葛兆光所说的“一般知识与思想”，常为文人士大夫所不齿。社会地位的不同，使文人自觉地将自己与专业棋手、市井之徒区别开来。他们高谈玄理，视棋艺为雕虫小技。围棋的争、战、欲，在理论上受到排斥，战斗之美、征服之美被代之以中和之美、平淡之美。这正是“艺术对竞技的胜利，理性对感性的胜利，雅对俗的胜利”。[⑦]
直到近代以来，随着日本围棋对中国棋界的冲突，中国棋艺理论才开始了话语的转型。日本在接受了中国围棋后，在继承了中国围棋的风雅传统的同时，又大大强化了围棋的竞技的一面，并且将棋上的胜负上升为一种精神、信仰之道，日本围棋为争胜负往往殊死搏杀，甚至“吐血”之局不绝如缕。另外，他们也表现出对技的高度重视，将围棋分为布局、定式、死活、中盘战术、官子等部分，便于深入细致研究。1909年日本职业四段高手高部道平来华，两年内几乎把中国的名手都打到让二至三子，中国传统棋论受到了严重挑战，痛定思痛，开始以逻辑分析型的一套“科学”话语取代传统的综合性、玄妙性话语，中国现代围棋的转型至此发端。
三
何云波先生在绪论中提到，本书的研究属于一种跨学科研究，而取的角度大致是一种知识学的视角。所谓知识学的视角，即着重探讨在一种知识体系中，世界是如何被呈现的，其视野是如何展开的，一种知识体系是如何建构，如何分类，这背后又有着怎样的一种知识体制。也就是说，围棋与艺术之间这种千丝万缕的联系，究竟是从何而来呢？作者在梳理和分析的基础上，更进一步地从游戏精神和艺术精神两个方面高屋建瓴地把握艺术和游戏的关系。
作者通过分析西方和中国不同的游戏观念，指出具有非功利、竞争、自由等特征的游戏，在某种意义上就是一种艺术精神。对弈、观棋、场域、棋谱、棋评，作为一场有始有终的游戏，同时也构成了艺术之创造、观赏、品评的一个完整的过程。围棋别称“手谈”，即两个人以围棋在棋枰上对话，在棋戏中，棋手与棋手、下棋者与观棋者、棋谱与阅读者、评棋者之间，都构成一种对话关系，这正吻合当代文论所强调的，艺术的本质就是对话。对话者（下棋者）需要读懂对手每一着棋所暗含的“意义”，由此尽量破坏对手的意图，棋局进行的过程，就是在对话中不断地制约与反制约的过程。对话的双方若能心息相通，都能不断破坏对方的意图，便成名局。所以，弈棋从功利的角度来说，以争胜负为唯一目的；而从艺术的角度来说，只有对话者（下棋者）双方即使对手，又相互合作，才有可能创造一件完美的艺术品。
当围棋争胜负的一面被日趋淡化，文人更多地把下棋当作人的精神存在的一种方式，当作生命的寄托、人生的感悟，围棋也就成了一种精神的艺术，棋的境界也就常常成了艺术之境界。何先生以中国传统文论、艺论为参照，通过对棋论中“气”、“虚实”、“动静”、“神逸”、“和谐”等范畴的梳理，把握作为游戏的围棋与中国艺术精神的相通处及独特性。他在结语中指出：“这种‘同’的研究不能局限于文论、艺论如此，棋论亦然的思路上……更重要的还在于‘异’的研究。”通过这种差异的寻找，我们一方面可以更加清楚地彰显文之为艺、弈之为弈的独特性，另一方面，对围棋这类处于边缘化的艺术的研究，我们也能看到一些中国思想、美学的盲点，从而深化我们对中国文艺精神的认识。
（杨昭昭：比较文学硕士，现任教于湖南第一师范学校）
寻根与对话:跨学科研究的双行道——龙泉
围棋，又被称为手谈，是指棋手交锋时缄口不语，手起棋落，双方通过一着一递的棋局，进行着无言的交谈。里面有许多东西是无法用语言来表达的。作为“对话”的双方都只能用心去体会对手每一招棋所发出的信息。会心之处，悠然一笑。同时，下棋的双方无论其在现实生活中身份的高低贵贱，在棋盘上的身份一律是平等的。一局棋就象对话双方共同创造的一件艺术作品，两个人越是实力相当，心意相通，这件艺术品才越是精美。
跨学科研究也是这样，需要不同学科间的互相阐发与比较，才能更凸显各个学科的特色。需要说明的是，这里的跨学科涉及两个层面，第一个层面是同一种文化系统内的跨学科，如中国的诗文与琴棋书画，他们就像同一个母体中孕育出来的孩子，彼此之间具有千丝万缕的联系，正像何云波先生在《弈境——围棋与中国文艺精神》（北京大学出版社，2006年）中写到的那样：“文，介乎道、艺之间，上以通道，下即为技。弈本为技，黑白相间而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈与文，也就取得了沟通。而中国传统的诗、文、小说、戏曲等，多有对围棋的吟咏、描写，在不同的人笔下、不同的文体中，棋也呈现出多种面貌。”处于同一文化系统下的不同学科，虽然由于研究对象的不同而有所差异，但它们都拥有一套共同的知识系统，具有相同的价值取向。因此，它们之间的对话是相对容易的。而就跨学科研究的第二个层面——异质文化系统中的跨学科来说，这种“对话”相对则要困难许多。《圣经·创世纪》记载世人本来说同一语言，后来，人类开始骄傲叛逆，要砌一座通天塔，尊自己为神，因此激怒上帝，上帝为杜绝人类的“妄想”，他令世人操不同的语言，互不沟通，并将他们分散各处。人类由于语言、地域的不同，而有了种种的“差异”。在不同语言、不同文化背景下，人类有了不同的知识系统。在这些知识系统下，也就有了不同的学科分类。由此可见，异质文明中跨学科对话的实现，首先需要在跨文化的基础上，弄清各个学科在人类知识架构中的位置及演变。同时，正象围棋中所体现的那样，这种对话应该是平等的，双方处在一个互相阐发的过程，如果只是以某一知识谱系作为标准，便有可能导致学科背后所蕴藏的另外一种文化的被遮蔽和误读。
《弈境》力图撩开被西方知识“前见”所遮蔽的面纱，使得围棋在竞技性之外，其本身所包含的“艺”与“美”的内涵重新显露出夺目的光彩来。书中《弈与艺》、《弈与道》、《弈与文》、《思与言》、《游戏精神与艺术精神》五个部分的展开，就是一个替围棋寻根的过程，而寻根的最终目的，则是为了更好地进行跨文化、跨学科的对话。
作者在书的绪论中就提出“寻根，回到事物本身”。因为要寻求东西方文学、艺术间的沟通与对话，“首先需要立足于各自的‘文学性’、‘艺术性’”。这样，“跨文化、跨学科的比较文学研究才有坚实的基点。”作者先从“弈”之最初意义开始探寻：“‘弈’本为游戏，与作为实用技艺的‘艺’结缘，乃它们都是一种‘技’。而当这种‘技’日益增加精神的、审美的因素，也就逐渐接近现代意义上的‘艺术’。同时，‘弈’往往被认为有着玄妙的意境，包含着宇宙之象、人生之大道。文以载道，棋亦载道，技进乎道。围奁象天，方局法地，一阴一阳之谓道，本为‘技艺’的围棋，拥有了‘道’的身份，也就有了存在的依据。”而“艺”又是贯穿“技”“戏”“道”的一个核心概念，作者的探索便从这里开始，“莫将胜负扰真情，且可随缘道我赢。战罢两奁分白黑，一枰何处有亏成”，围棋作为人的一种精神游戏的艺术，以自由、快乐、和谐与美为旨归，正好迎合了士大夫的精神需求。于是，围棋就不仅仅是“戏”而同时成了一种“艺”。到了二十世纪，中国围棋以全面赶超日本为目的时，也就进入了一个竞技的时期。作者在对“弈”之先为“技”后为“艺”再又为“技”的揭示过程中，对中国和西方的“艺”的知识谱系进行了较为全面的梳理。由此溯流而上，到达了“弈与道”的港口。“周天画地”，“一阴一阳谓之道”，棋与天地之道也就有了沟通。“制胜保德”，“简易而得之，宽裕而陈之，安徐而应之，舒缓而胜之，有若尧之禅舜，舜之禅禹”（宋白《弈棋·序》），此时，棋也就具有了一种道德境界。当天地之境、道德之境和围棋本身具有的审美之境结合，作为“艺”的围棋又被赋予了道的意义。“人生而静，感物而动，文如此，棋亦然。”同时，“诗文皆技，棋亦为技，它们在‘术’的层面，都是一种需要刻苦磨练方能达到高境界的‘技艺’，中国古代棋论与文论话语，有着惊人的相似”。同时，正如前文所说，围棋作为雅俗共赏的一种艺术，在中国从来不缺乏对其吟咏的诗文。“偶与消闲客，围棋向竹林。声敲惊鹤梦，局里转桐阴。”“茶炉烟起知高兴，棋子声疏识苦心。”“围棋静扫一堂空，烹茶旋煮新泉熟。”……它们都昭示了围棋作为“艺”与“美”的魅力。
作者在探讨了弈与艺、弈与道、弈与文的关系后，转而着力于清理中国古代棋论所体现的思维与言说方式。“中国古代棋论明显地存在着两套话语，即‘道’与‘术’，它们分别对应于两种思维方式：玄象与数理。其背后又与两种文化有关，即雅文化与俗文化，或曰精英文化与民间文化。它们最终决定了围棋所体现的文化精神与艺术精神，其与中国传统的道、艺、文的沟通及弈之为弈的独特性。”最后，作者又回到围棋最初作为一种游戏所具有的艺术精神。自由、和谐、非功利性、竞争、自我表现、对话、不确定性，这构成了一种游戏精神。而游戏精神与艺术精神又是相通的。弈境即艺境，即人生之境、审美之境。正如书中所说：“天圆地方，天地阴阳，相生相合，相互感应，相互激荡，宇宙万物由此化生。而黑白子的阴阳交抱，似也在昭示着混沌初开之意境。对一些人来说，围棋仅仅是一种争胜负之物，对另一些人来说，黑白天地又常常成了他们对“道”的体悟。棋与道、人生与艺术之融合，正构成了中国围棋、中国式的艺术与人生的魅力所在。”
围棋无论是作为“艺”还是“技”，它都是根植在中国传统文化的土壤中的，中国古代棋论与文论、艺论共用一套话语，如道、理、气、虚实、动静、神、逸、自然、和谐等。《弈境》在揭示围棋的“艺术”内涵的同时，又把中国古代棋论放在文学、艺术理论的大系统中，从概念范畴与话语言说方式的角度进行梳理，既指示它们在共用一套概念范畴时所体现的相通之处，又揭示其各自的独特的内涵。通过这种溯本清源，跨学科研究也就有了坚实的基点。
这种寻根式的梳理则一方面使我们对同一知识系统内的各门艺术、不同学科有了更深入的认识，另一方面，从跨文化的角度说，不同知识系统间，有着各自的知识分类与学科内涵，在清理中国传统的文学艺术理论话语的同时，也就需要以“西方”为参照，从而才能实现东西方间的对话，实现不同知识系统、不同学科间的互证和互补，这正是跨学科研究的真正意义所在。
“寻根”与“对话”就象跨学科研究道路上的双行道，他们并行不悖，使得跨学科研究的道路越走越宽阔。何云波先生的《弈境》从新的视角对中国传统的围棋及棋论进行研究，寻根式的清理了中国古代围棋及围棋理论所包含的丰富的美学遗产，揭示了围棋与中国传统的“艺”与“文”之间的关系，正是将“寻根”和“对话”完美结合的一个很好的例证，对于比较文学跨学科研究的深入将产生十分积极的影响。
在《弈境》的结语中，作者并没有给出一个明确的结论，而选择了一个开放性的、对话式的、未完成的结尾，这其中固然有围棋在现代社会中对于冲突、力量、动态的“技之道”和平淡、自然、闲适的“艺之统”的选择的两难，更重要的是，对于庞大的中国知识体系、艺术理论话语的梳理，这仅仅是个开始，不过既然有了一个这么好的起点，我们就更有理由将这个“未完成”继续下去，真正实现跨学科、跨文化的对话。
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[①] 韦昭.博弈论.见刘善承编.中国围棋.成都：四川科学技术出版社.蜀蓉棋艺出版社，1988，132
[②] 皮日休.原弈.见刘善承编.中国围棋.成都：四川科学技术出版社.蜀蓉棋艺出版社，1988，149
[③] 何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，242
[④]何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，74
[⑤] 邓元鏸.黄龙士棋谱序. 见刘善承编.中国围棋.成都：四川科学技术出版社.蜀蓉棋艺出版社，1985，252
[⑥]何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，147
[⑦]何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，182
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围棋：在竞技与艺术之间—— 谢伟
何云波先生以围棋作博士论文，探讨围棋与中国文学、艺术的关系。他的导师、四川大学的曹顺庆先生说，这是从形而下的角度，开辟一条进入中国文化的新的入径。而全书竭力想要回答的一个问题，也就是作为竞技性游戏的围棋，在中国古代是如何成为艺术，如何被赋予“道”的意义的，到20世纪，它为什么又会重新回归为竞技。
围棋是什么？对于这样一个问题，不同时期、不同身份的人，会有不同的理解和答案。考察一下围棋发展的历史，就不难发现围棋的意义并不是天生的，而是一个不断被建构、不断被赋予各种意蕴的过程，是从形而下之技向形而上之道的提升。因此我们替围棋下一个定义的时候，不能不考虑到围棋在中国传统文化中的身份，或者说围棋真的仅仅只是现代意义上的体育竞技项目吗？
围棋本是一种围地的游戏，是为争夺生存空间所进行的你死我活的战争，说得不好听一点，就是两个人在棋盘上打架。可是，在现实生活中打架毕竟是被社会和法律所禁止的，而且打完之后还要负上法律的责任，牢狱之灾也会随之而来，人类的体育竞技则刚好解决了这个难题，它们本质上是对现实争斗的模拟，通过划定固定的场地和范围，制定一定的规则，打架就成了游戏，从而披上了合法的外衣。这就像拳击，从头到尾就是一场赤裸裸的血腥打斗，以击倒对手为最终目的，而围棋则是把“打架”移到了棋盘上。围棋作为竞技游戏，必然有着争胜负的特性，它为释放人类心性中的暴力性冲动提供了合适的渠道。俗话说“棋上无父子”，它体现了棋盘与现实生活之间的不同，在现实生活中，你要作一个温文尔雅的正人君子，一些触犯社会道德、法律的想法和行为始终会被理性所压抑，但是在棋盘中你却可以任意挥洒满肚子的“坏水”，以各种诡计、阴谋去获得胜利，棋盘成为了你和我“无法无天”的场所，从中可以发泄你的过剩精力、郁闷情绪，乃至暴力欲望。
弗洛伊德曾经说过“攻击就是人性”，在人类的天性中都有着攻击性冲动，有着暴力性的因素，那么怎么样去发泄这种冲动，使自己的身心平和呢？一方面，我们可以把游戏作为合理发泄的渠道，如足球、拳击、象棋、围棋等。另一方面，也可以通过战争表达出来，即便是那些自我标榜正义的伟大战争，又何尝不是包含了人性中暴力性冲动的满足呢？就拿中国的武侠小说来说吧，那些大英雄、大侠客在行侠仗义的行为中，用刀用剑来伸张正义，难道就没有一点自身的攻击性冲动吗？《笑傲江湖》中的任我行有一句名言，“老夫一辈子杀人如麻，快意恩仇”，在杀中求快乐，不正是对暴力冲动的一种渴望和满足吗？但是相较于战争所带来的巨大人员和财产损失，还是游戏这种方式更为恰当，因为游戏并不会对实际的社会生活造成什么影响，就像三国韦曜《博弈论》中说围棋“所务不过方罫之间，胜敌无封爵之赏，获地无兼土之实”。
围棋这种游戏与其它竞技游戏虽然都是对人类争斗的模拟，是争斗的游戏化，但是与其它棋类游戏相比，围棋本身却具有不同一般的魅力。就拿中国象棋来说吧，它是对现实争斗的直接模拟，规则也很多，车、马、炮、卒（兵）、士（仕）、象（相）这几个子有不同的走法与作用，并且根据身份的不同战力也会不同，体现出了严格的等级制度，这样往往会限制人的潜力的发挥。而围棋对社会人生的模拟就要抽象的多，也简单的多。它只有黑白两色棋子，纵横十九道格子，它的规则就更为简单了，除了不能自杀与打劫要停一手以外，基本上就没有任何限制了。
围棋虽然简单，但是最简单的往往又是最复杂的，简单中的丰富，这恰恰正是中国传统文化、艺术的精髓所在。中国传统绘画与西方油画相比，颜色要单调许多，甚至有些中国画仅仅只有黑白两种颜色，正是这种高度浓缩的颜色和极度凝练的笔法以及对画面空白的营造，构建了中国画所独有的意境美，让观画者从有限的画面中领悟到无限的意蕴。中国传统音乐则更是讲究“此地无声胜有声”的境界，以“希声”甚至“无声”作为音乐的审美标准。而所谓的“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”也成为了中国诗歌的最高境界。围棋亦然，它正是简单中包含着最复杂的变化。围棋与中国传统的整体、模糊、直觉思维有颇多相通之处。围棋被称为“手谈”，这是一种不借助于语言文字的“对话”方式，在双方的相互“阅读”中自有无尽的意味。就如同中国禅宗所说的“不立文字”、“教外别传”。相传，有一天佛祖释迦牟尼登座说法，却不说一字，只拿着一朵花。座下弟子中只有摩诃迦叶似有所悟，发出一个会心的微笑。佛祖终于开口说：“吾有正眼法藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”于是，摩诃迦叶成了禅宗的开山祖师，禅宗就此成立，而禅宗所大力倡导的直觉和模糊思维不仅深深影响了中国文化，也对中国艺术理论如意境说产生巨大影响。
就这样，围棋与中国传统文艺也就有了沟通的可能。围棋这一形而下之戏逐渐被招安，被文人士子们赋予了许多正面的意义。班固在《弈旨》中首开先河，说“局必方正，象地则也。道必正直，神明德也。棋有白黑，阴阳分也。骈罗列布，效天文也。四象既陈，行之在人，盖王政也。”围棋与天道、地道、人道便有了沟通。此后历代的文人士子们均沿用这一思路，对围棋进行阐述，从而使围棋在“道”面前获得了合法性，使之与玄而又玄的东西联系在一起。之所以这样做，是因为中国古人一方面讲“玩物丧志”，但是另一方面又由于围棋这只“木野狐”所具有的魅惑人心的力量实在太大了，有许多人喜爱，结果那些文人士子、官僚士大夫们就通过赋予围棋以正面意义，从而可以使自己玩得名正言顺。
围棋有许多的别名，如手谈、坐隐、忘忧和烂柯，“手谈”和“坐隐”最早出现于《世说新语》中，“王中郎以围棋为坐隐，支公以围棋为手谈”，这里的“王中郎”是指东晋时期的王坦之，因其官居北中郎将，故世称王中郎，“坐隐”一说，体现出了下棋者的人生态度，正所谓“小隐隐于野，大隐隐于朝”，弈棋的过程中，正好可以避开世俗之烦扰，得到心灵的愉悦；而“支公”就是东晋的高僧支遁，所谓“手谈”体现出古人下棋时平等对话的精神，强调的是竞技过程中的沟通与交流。“烂柯”则源自于“王质观棋烂柯”的传说，这时的棋已经成为了人精神存在的一种方式，正如沈约《棋品序》称围棋“体希微之趣，含奇正之情；静则合道，动必合变。若夫入神造极之灵，经武纬文之德，故可与和乐等妙，上艺齐工”。
围棋之成为“上艺”，也就预示了它由“技艺”向“道艺”、由俗而雅的转换。到了唐代，随着围棋的日益精神化、审美化，琴、棋、书、画并称，围棋正式成为“四艺”之一，拥有了高贵的身份。如果说“戏”、“技”、“艺”是围棋的存在方式，“道”则赋予了围棋以一种终极的意义。一阴一阳之谓道，在中国古代，一切知识、包括游戏，都在要“道”的名义下，才能获得存在的意义。
但是伴随中国围棋的日渐艺术化、玄妙化，并以体“道”、悟“道”为最终目的，这种“重道轻技”的传统也就使围棋之技不可避免地走向衰落。而日本围棋后来居上，恰恰也就是因为大大推进了围棋竞技，并形成了一套完备的制度，如四大棋派竞争，“棋所”、段位制的设立，“御城棋”战等等，这些都极大地促进了日本竞技围棋的发展，它也推动了中国近代围棋的转型，使围棋从艺术重新回归为竞技性。而到当代，日本围棋似乎日益走上了艺术化的道路，竞技性逐渐减弱，那么这到底是好还是坏？是忧抑或是喜呢？也许永远也没有一个正确的答案吧！正如何云波先生在《弈境》“结语”中所说：
“这正构成了中国古代围棋的两难。琴、书、画、诗、文都是用来表情达意的艺术，所谓言志、缘情、感物、摹形是也。只有棋，是人或植物间“争斗”的产物，被纳入到偏重于精神性的琴书画之类的“艺统”中，本来就有些不伦不类。当人们用一套艺术话语来言说围棋，固然道出了围棋与中国式人生、艺术境界的相通处，但它与棋的本来面目又可能有所“隔”。所以古代有棋士棋与文人棋的分别，一为竞技争胜，一为聊以怡情，正代表了围棋的竞技化与艺术化两种倾向。而当不同的人站在不同的立场来言说围棋，也就可能出现“道”的话语与“术”的话语，技术性话语与艺术性、审美性话语的分野。而在主流传统的影响下，当人们强以艺术的一整套话语来言说围棋，固然使围棋具有了“道”的意义，艺术之“美”，但又有可能导致理论与实践的脱节。就像人们可以在棋论中大谈自然、平淡、闲逸、无形之形、无用之用的境界，但在具体的棋局中，大家都杀得不亦乐乎，何曾见过这种“羚羊挂角”之棋？而古代棋论中所建构的静与和的境界，又可能是以遮蔽围棋的动态之美、力量之美、冲突之美为代价的。当然，当20世纪围棋日益技术化、竞技化、功利化，在某种意义上这是一种回归，但它同时也失去了作为艺术的许多优雅的东西。这种围棋的风雅传统的丧失，又难免使我们产生一丝失落之感。川端康成在小说《名人》中曾有过许多的感慨，无限的感伤。这种感慨，在这个过于功利化、技术化的时代，是很容易引起共鸣的。也许，这正是围棋竞技与围棋艺术在新的时代的两难。”
不过，竞技也好，艺术也罢，围棋的意义正在艺术性和竞技性的交融中，得到了最完美的诠释。艺术化的围棋在带给人精神愉悦的同时，为人类的心灵开辟出了一方栖居之所；竞技性围棋，则让人们在激烈的胜负之争中，体会到了惊心动魄之美。艺术性和竞技性实则是一体两面，都是围棋魅力的外在表现形式，围棋那动人心魄的力量也因为它们而愈久弥坚。
《弈境：围棋与中国文艺精神》就是这样一步一步揭示了围棋从竞技性游戏到艺术、到形而上之“道”的过程，它背后所隐含的中国传统思维、雅俗文化转换机制。全书分五章，《弈与艺》、《弈与道》、《弈与文》、《思与言》、《游戏精神与艺术精神》，循序渐进，抽丝剥茧，一步一步推导下来，虽有很强的理论色彩，却像一个诱人的迷宫，曲径通幽，吸引人不断地走下去，不经意之间就有了会心的快乐。真正的学术总是平易的，有亲和力的。这书北京大学出版社2006初印了第一版，不到半年就印了第二次，其对读者的魅力可见一斑。
（《弈境——围棋与中国文艺精神》，何云波著，北京大学出版社，2006年1月第1版，2006年7月第2次印刷）
（谢伟：比较文学硕士，现任教于海口经济学院）
寻求跨学科研究的突破——杨昭昭
历史上，“琴棋书画”在唐代时就被正式称为“四艺”，并作为一个固定名称流传至今。可这几件风雅趣事之中，围棋的地位却有些尴尬。它不仅涉及赌博，好棋之人“赌及衣物，徙棋易行，廉耻之意驰，而忿戾之色发”[①]；又充满算计谋略，“不害则败，不诈则亡，不争则失，不伪则乱，是弈之必然”[②]。这种充满竞争厮杀的残酷游戏，如何能与抚琴书法绘画之类的审美艺术并称不悖呢？正是基于此种疑惑，何云波先生写下了《弈境——围棋与中国文艺精神》一书，该书是在他的博士论文基础上，修改整理而成，分为“弈与艺”、“弈与道”、“弈与文”、“思与言”、“游戏精神与艺术精神”五章。在本书出版之前，何先生已从事多年围棋文化研究，收集整理了大量有关围棋的材料，出版了专著《围棋与中国文化》，深入浅出地探讨了围棋与中国文化的一些问题，还收录了大量的围棋散文于《天圆地方——围棋文化散文选》一书中。本书正是在此基础上的进一步探索，它试图解决的问题在于“围棋这一类‘打架’的游戏，究竟是怎样被中国文化、文学艺术的大的、正统的、主流的传统所同化的？竞技怎么就成了‘艺’，形而下之游戏怎么就具有了‘道’的意义？这种文化的同化机制能否给我们研究其他游戏、艺术提供一些启示？”[③]
一
据今人研究，围棋极可能起源于占卜。吴清源先生曾多次强调，围棋最初并不是争胜负的游戏，而是用于占卜的。祭祀者用围棋推卦演易，预测凶吉，“棋卜”乃“通天”之术。而后世流传中，围棋作为一种游戏，虽是“小道”，却也能通天地之大道。东汉班固《弈旨》说道：“局必方正，象地则也。道必正直，神明德也。棋有白黑，阴阳分也。骈罗列布，效天文也。”甚至“上有天地之象，次有帝王之治，中有五霸之权，下有战国之事，览其得失，古今略备。” 这小小的尺余棋枰，仰则观象于天，俯则察法于地，寓阴阳变化之妙，藏鬼神莫测之机，蕴涵着自然的规律和人生的真谛。
围棋自身能与天地之道相通，对下棋者还有“致胜保德”的要求。原本，围棋在作为争胜负的一种游戏，勾心斗角、锱铢必较等你死我活的争斗正是它内在的魅力，这却恰恰和儒家“仁”之道相冲突，再加上围棋以平等为前提，棋盘上无父子，更无君臣，有碍礼制教化。于是，在历代棋论中，莫不强调围棋之道在于平心静气，必须有“怀仁”之心，一味逞强好斗之棋，始终被看做低品，所谓“棋之道在于恬默，而取舍为急。仁则能全，义则能守，礼则能变，智则能兼，信则能克。”正如作者在书中所言：“‘制胜’是对围棋竞技争胜的认可，但更重要的是保德……当这两者发生矛盾，‘制胜’则需以‘保德’为前提。弈以载道，‘天道’构成了围棋存在的终极意义，‘人道’则为围棋提供了人性的依据。”[④]
儒家之道，多偏重于人事；道家之道，则更多地体现为天地自然之道。自然，也常常成为了中国艺术的境界。何云波先生认为，围棋典型地体现了道家文化的虚实、有无相生的特点。弈棋应当如行云流水，行于当行，止于当止，这正是棋艺的“自然”境界。“神乎其技，妙极自然”[⑤]，即所谓其登峰造极者。而围棋的境界，无论是徐星友推崇的“冲和恬淡”，还是施定庵的“任其自然，而与物无竞”，都是以“平淡”为最高境界，这正是道家淡泊无争、以静制动、不战屈人之“道”的体现。这是一种棋的境界，也是一种审美的境界，在围棋中实现了道法自然的回归。
通过历代来棋论的不断构建，作为竞技性游戏的围棋，成为“道”，成为“艺术”。那么，在中国传统的诗、文、小说、戏曲等文学中，对围棋的吟咏描写，又赋予它怎样新的意义，围棋又呈现出怎样的面貌呢？何云波先生通过细致地考察整理，收集了大量资料。这些材料，不仅仅局限于棋谱棋论，也不仅仅是罗列史实，而是广泛收集了诗歌、小说等等文学种类，并加以融会贯通，因而作者在运用材料论证观点时，能灵活自如，得心应手，毫无刻意为之的做作。
对于围棋，文人们或从凡俗人生中领悟棋趣，或在方寸棋枰中悟道。中国传统的士大夫，大多具有强烈的社会使命感，却又往往不能实现自己的理想抱负。围棋自古有“坐隐”、“忘忧”的美称，一部分失意的文人士大夫以棋销日，藉弈棋来满足自己隐逸之思，表现自己恬淡的情怀。“日长来此消闲兴，一局楸棋对手敲”（唐寅《题画诗四首》其二），“消日剧棋疏竹下，送春烂醉乱花中”（陆游《书怀》），棋之道，正在于以闲适之情，在纷纷扰扰的尘世间，寻得内心的一片净土。另一些文人，则喜欢在弈棋中去感悟一些哲思佛理，将围棋与自己的人生体悟联系起来。宋朝邵雍曾作《观棋大吟》、《观棋长吟》，将自己的易学心得直观形象的以棋体现出来；苏轼作《观棋》诗，谓“胜固欣然，败亦可喜”，下棋一方面在争胜负，另一方面又不能为胜负所束缚，要时时追求超脱的心态，只有如此，才能领略棋中真趣。作者指出:“‘本图忘物我，何必计输赢。’忘却物我，超脱胜负，在棋中求一份人生真趣，在宋以后逐渐成为了中国文人的一种时尚。”
二
通过梳理围棋的发展演变历史及其意义的不断建构，作者归纳了作为竞技性游戏的弈在中国古代是如何被纳入“艺”的体系，又是如何被赋予“道”的意义。棋与艺、文取得了沟通，它们拥有一套共同的范畴，如道、气、理、中和、平淡、自然等，来言说不同的对象。这固然可以使弈之小道通于大道，却也因此丧失了甚至抹杀了弈的独特性。作者既客观的看到了弈与艺的共同之处，又指出了弈之为弈的不同特点，“中国棋论还存在着另外一套话语，这套话语涉及围棋的具体下法、规则、技战术、棋理，它以提高技艺、争胜为目的。”[⑥]何先生将前一套话语称为“道”的话语，后一套则称为“术”的话语。在此基础上，他又继续澄清“棋论之两套话语”的问题，从“道与术”的关系上深入探讨该问题，论述中新见迭出、发人深省，对于近代以来中国围棋之衰败的分析更是振聋发聩。
作者认为，这两种话语，一方面使围棋接近于天地、人生之道，与琴、书、画之类审美艺术偏重于精神层面，另一方面，它又决定了围棋在实际操作时注重激烈搏杀，顽强好斗。这双重话语的背后，隐含着某种文化冲突与价值取向上的歧异。中国古代棋论的作者，大致有两种，棋士和文人士子。虽然棋士和文人的身份并非泾渭分明，但总体而言，棋士之棋论更重棋之技，特别是对于全局谱的评析，必须有高超的棋艺和洞察的分析；而文人论棋，则多从大处着眼，不拘泥于细部，将棋玄妙化、精神化、审美化。
棋论中“道”的话语最终凌驾于“技”之上，显然与中国重道轻技的传统有关。葛兆光曾在《中国思想史》中指出，中国古代思想素来有“一般知识思想”和“精英与经典思想”两种传统。中国好棋者遍及各个阶层，专业棋士虽贵为国手，可作为职业性艺人，生存的压力使他们无法做到对超脱胜负，为提高自身地位，不得不向掌握话语权的士人的审美意向靠拢。民间围棋文化和审美形式，也即“市井之棋”，他们代表着葛兆光所说的“一般知识与思想”，常为文人士大夫所不齿。社会地位的不同，使文人自觉地将自己与专业棋手、市井之徒区别开来。他们高谈玄理，视棋艺为雕虫小技。围棋的争、战、欲，在理论上受到排斥，战斗之美、征服之美被代之以中和之美、平淡之美。这正是“艺术对竞技的胜利，理性对感性的胜利，雅对俗的胜利”。[⑦]
直到近代以来，随着日本围棋对中国棋界的冲突，中国棋艺理论才开始了话语的转型。日本在接受了中国围棋后，在继承了中国围棋的风雅传统的同时，又大大强化了围棋的竞技的一面，并且将棋上的胜负上升为一种精神、信仰之道，日本围棋为争胜负往往殊死搏杀，甚至“吐血”之局不绝如缕。另外，他们也表现出对技的高度重视，将围棋分为布局、定式、死活、中盘战术、官子等部分，便于深入细致研究。1909年日本职业四段高手高部道平来华，两年内几乎把中国的名手都打到让二至三子，中国传统棋论受到了严重挑战，痛定思痛，开始以逻辑分析型的一套“科学”话语取代传统的综合性、玄妙性话语，中国现代围棋的转型至此发端。
三
何云波先生在绪论中提到，本书的研究属于一种跨学科研究，而取的角度大致是一种知识学的视角。所谓知识学的视角，即着重探讨在一种知识体系中，世界是如何被呈现的，其视野是如何展开的，一种知识体系是如何建构，如何分类，这背后又有着怎样的一种知识体制。也就是说，围棋与艺术之间这种千丝万缕的联系，究竟是从何而来呢？作者在梳理和分析的基础上，更进一步地从游戏精神和艺术精神两个方面高屋建瓴地把握艺术和游戏的关系。
作者通过分析西方和中国不同的游戏观念，指出具有非功利、竞争、自由等特征的游戏，在某种意义上就是一种艺术精神。对弈、观棋、场域、棋谱、棋评，作为一场有始有终的游戏，同时也构成了艺术之创造、观赏、品评的一个完整的过程。围棋别称“手谈”，即两个人以围棋在棋枰上对话，在棋戏中，棋手与棋手、下棋者与观棋者、棋谱与阅读者、评棋者之间，都构成一种对话关系，这正吻合当代文论所强调的，艺术的本质就是对话。对话者（下棋者）需要读懂对手每一着棋所暗含的“意义”，由此尽量破坏对手的意图，棋局进行的过程，就是在对话中不断地制约与反制约的过程。对话的双方若能心息相通，都能不断破坏对方的意图，便成名局。所以，弈棋从功利的角度来说，以争胜负为唯一目的；而从艺术的角度来说，只有对话者（下棋者）双方即使对手，又相互合作，才有可能创造一件完美的艺术品。
当围棋争胜负的一面被日趋淡化，文人更多地把下棋当作人的精神存在的一种方式，当作生命的寄托、人生的感悟，围棋也就成了一种精神的艺术，棋的境界也就常常成了艺术之境界。何先生以中国传统文论、艺论为参照，通过对棋论中“气”、“虚实”、“动静”、“神逸”、“和谐”等范畴的梳理，把握作为游戏的围棋与中国艺术精神的相通处及独特性。他在结语中指出：“这种‘同’的研究不能局限于文论、艺论如此，棋论亦然的思路上……更重要的还在于‘异’的研究。”通过这种差异的寻找，我们一方面可以更加清楚地彰显文之为艺、弈之为弈的独特性，另一方面，对围棋这类处于边缘化的艺术的研究，我们也能看到一些中国思想、美学的盲点，从而深化我们对中国文艺精神的认识。
（杨昭昭：比较文学硕士，现任教于湖南第一师范学校）
寻根与对话:跨学科研究的双行道——龙泉
围棋，又被称为手谈，是指棋手交锋时缄口不语，手起棋落，双方通过一着一递的棋局，进行着无言的交谈。里面有许多东西是无法用语言来表达的。作为“对话”的双方都只能用心去体会对手每一招棋所发出的信息。会心之处，悠然一笑。同时，下棋的双方无论其在现实生活中身份的高低贵贱，在棋盘上的身份一律是平等的。一局棋就象对话双方共同创造的一件艺术作品，两个人越是实力相当，心意相通，这件艺术品才越是精美。
跨学科研究也是这样，需要不同学科间的互相阐发与比较，才能更凸显各个学科的特色。需要说明的是，这里的跨学科涉及两个层面，第一个层面是同一种文化系统内的跨学科，如中国的诗文与琴棋书画，他们就像同一个母体中孕育出来的孩子，彼此之间具有千丝万缕的联系，正像何云波先生在《弈境——围棋与中国文艺精神》（北京大学出版社，2006年）中写到的那样：“文，介乎道、艺之间，上以通道，下即为技。弈本为技，黑白相间而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈与文，也就取得了沟通。而中国传统的诗、文、小说、戏曲等，多有对围棋的吟咏、描写，在不同的人笔下、不同的文体中，棋也呈现出多种面貌。”处于同一文化系统下的不同学科，虽然由于研究对象的不同而有所差异，但它们都拥有一套共同的知识系统，具有相同的价值取向。因此，它们之间的对话是相对容易的。而就跨学科研究的第二个层面——异质文化系统中的跨学科来说，这种“对话”相对则要困难许多。《圣经·创世纪》记载世人本来说同一语言，后来，人类开始骄傲叛逆，要砌一座通天塔，尊自己为神，因此激怒上帝，上帝为杜绝人类的“妄想”，他令世人操不同的语言，互不沟通，并将他们分散各处。人类由于语言、地域的不同，而有了种种的“差异”。在不同语言、不同文化背景下，人类有了不同的知识系统。在这些知识系统下，也就有了不同的学科分类。由此可见，异质文明中跨学科对话的实现，首先需要在跨文化的基础上，弄清各个学科在人类知识架构中的位置及演变。同时，正象围棋中所体现的那样，这种对话应该是平等的，双方处在一个互相阐发的过程，如果只是以某一知识谱系作为标准，便有可能导致学科背后所蕴藏的另外一种文化的被遮蔽和误读。
《弈境》力图撩开被西方知识“前见”所遮蔽的面纱，使得围棋在竞技性之外，其本身所包含的“艺”与“美”的内涵重新显露出夺目的光彩来。书中《弈与艺》、《弈与道》、《弈与文》、《思与言》、《游戏精神与艺术精神》五个部分的展开，就是一个替围棋寻根的过程，而寻根的最终目的，则是为了更好地进行跨文化、跨学科的对话。
作者在书的绪论中就提出“寻根，回到事物本身”。因为要寻求东西方文学、艺术间的沟通与对话，“首先需要立足于各自的‘文学性’、‘艺术性’”。这样，“跨文化、跨学科的比较文学研究才有坚实的基点。”作者先从“弈”之最初意义开始探寻：“‘弈’本为游戏，与作为实用技艺的‘艺’结缘，乃它们都是一种‘技’。而当这种‘技’日益增加精神的、审美的因素，也就逐渐接近现代意义上的‘艺术’。同时，‘弈’往往被认为有着玄妙的意境，包含着宇宙之象、人生之大道。文以载道，棋亦载道，技进乎道。围奁象天，方局法地，一阴一阳之谓道，本为‘技艺’的围棋，拥有了‘道’的身份，也就有了存在的依据。”而“艺”又是贯穿“技”“戏”“道”的一个核心概念，作者的探索便从这里开始，“莫将胜负扰真情，且可随缘道我赢。战罢两奁分白黑，一枰何处有亏成”，围棋作为人的一种精神游戏的艺术，以自由、快乐、和谐与美为旨归，正好迎合了士大夫的精神需求。于是，围棋就不仅仅是“戏”而同时成了一种“艺”。到了二十世纪，中国围棋以全面赶超日本为目的时，也就进入了一个竞技的时期。作者在对“弈”之先为“技”后为“艺”再又为“技”的揭示过程中，对中国和西方的“艺”的知识谱系进行了较为全面的梳理。由此溯流而上，到达了“弈与道”的港口。“周天画地”，“一阴一阳谓之道”，棋与天地之道也就有了沟通。“制胜保德”，“简易而得之，宽裕而陈之，安徐而应之，舒缓而胜之，有若尧之禅舜，舜之禅禹”（宋白《弈棋·序》），此时，棋也就具有了一种道德境界。当天地之境、道德之境和围棋本身具有的审美之境结合，作为“艺”的围棋又被赋予了道的意义。“人生而静，感物而动，文如此，棋亦然。”同时，“诗文皆技，棋亦为技，它们在‘术’的层面，都是一种需要刻苦磨练方能达到高境界的‘技艺’，中国古代棋论与文论话语，有着惊人的相似”。同时，正如前文所说，围棋作为雅俗共赏的一种艺术，在中国从来不缺乏对其吟咏的诗文。“偶与消闲客，围棋向竹林。声敲惊鹤梦，局里转桐阴。”“茶炉烟起知高兴，棋子声疏识苦心。”“围棋静扫一堂空，烹茶旋煮新泉熟。”……它们都昭示了围棋作为“艺”与“美”的魅力。
作者在探讨了弈与艺、弈与道、弈与文的关系后，转而着力于清理中国古代棋论所体现的思维与言说方式。“中国古代棋论明显地存在着两套话语，即‘道’与‘术’，它们分别对应于两种思维方式：玄象与数理。其背后又与两种文化有关，即雅文化与俗文化，或曰精英文化与民间文化。它们最终决定了围棋所体现的文化精神与艺术精神，其与中国传统的道、艺、文的沟通及弈之为弈的独特性。”最后，作者又回到围棋最初作为一种游戏所具有的艺术精神。自由、和谐、非功利性、竞争、自我表现、对话、不确定性，这构成了一种游戏精神。而游戏精神与艺术精神又是相通的。弈境即艺境，即人生之境、审美之境。正如书中所说：“天圆地方，天地阴阳，相生相合，相互感应，相互激荡，宇宙万物由此化生。而黑白子的阴阳交抱，似也在昭示着混沌初开之意境。对一些人来说，围棋仅仅是一种争胜负之物，对另一些人来说，黑白天地又常常成了他们对“道”的体悟。棋与道、人生与艺术之融合，正构成了中国围棋、中国式的艺术与人生的魅力所在。”
围棋无论是作为“艺”还是“技”，它都是根植在中国传统文化的土壤中的，中国古代棋论与文论、艺论共用一套话语，如道、理、气、虚实、动静、神、逸、自然、和谐等。《弈境》在揭示围棋的“艺术”内涵的同时，又把中国古代棋论放在文学、艺术理论的大系统中，从概念范畴与话语言说方式的角度进行梳理，既指示它们在共用一套概念范畴时所体现的相通之处，又揭示其各自的独特的内涵。通过这种溯本清源，跨学科研究也就有了坚实的基点。
这种寻根式的梳理则一方面使我们对同一知识系统内的各门艺术、不同学科有了更深入的认识，另一方面，从跨文化的角度说，不同知识系统间，有着各自的知识分类与学科内涵，在清理中国传统的文学艺术理论话语的同时，也就需要以“西方”为参照，从而才能实现东西方间的对话，实现不同知识系统、不同学科间的互证和互补，这正是跨学科研究的真正意义所在。
“寻根”与“对话”就象跨学科研究道路上的双行道，他们并行不悖，使得跨学科研究的道路越走越宽阔。何云波先生的《弈境》从新的视角对中国传统的围棋及棋论进行研究，寻根式的清理了中国古代围棋及围棋理论所包含的丰富的美学遗产，揭示了围棋与中国传统的“艺”与“文”之间的关系，正是将“寻根”和“对话”完美结合的一个很好的例证，对于比较文学跨学科研究的深入将产生十分积极的影响。
在《弈境》的结语中，作者并没有给出一个明确的结论，而选择了一个开放性的、对话式的、未完成的结尾，这其中固然有围棋在现代社会中对于冲突、力量、动态的“技之道”和平淡、自然、闲适的“艺之统”的选择的两难，更重要的是，对于庞大的中国知识体系、艺术理论话语的梳理，这仅仅是个开始，不过既然有了一个这么好的起点，我们就更有理由将这个“未完成”继续下去，真正实现跨学科、跨文化的对话。
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[①] 韦昭.博弈论.见刘善承编.中国围棋.成都：四川科学技术出版社.蜀蓉棋艺出版社，1988，132
[②] 皮日休.原弈.见刘善承编.中国围棋.成都：四川科学技术出版社.蜀蓉棋艺出版社，1988，149
[③] 何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，242
[④]何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，74
[⑤] 邓元鏸.黄龙士棋谱序. 见刘善承编.中国围棋.成都：四川科学技术出版社.蜀蓉棋艺出版社，1985，252
[⑥]何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，147
[⑦]何云波.弈境——围棋与中国文艺精神.北京：北京大学出版社，2006，182
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